диплом Символы в драматургии АП Чехова (id=idd_1909_0000618)

Содержание


Введение 3
Глава 1. Символ как литературное явление 7
1.1. Понятие символа 7
1.2. Становление понятия «символ» 8
1.3. Концепции символа 10
1.4. Изучение символа в творчестве А.П. Чехова 15
Глава 2. Символы природы в драматургии А.П. Чехова 18
2.1. Образ-символ птицы в драмах Чехова 18
2.2. Образ-символ сада в пьесах Чехова 23
2.3. Символика образов озера и реки в драматургии Чехова 29
Глава 3. Вещественные символы в драмах 34
3.1. Символы, связанные с образом дома 34
3.2. Символы, не связанные с образом дома 40
Глава 4. Географические символы в пьесах Чехова 50
4.1. Символ Москвы как центральный образ пьесы «Три сестры» 50
4.2. Символика Африки в пьесе «Дядя Ваня» 53
Глава 5. Звуковая символика и цветообозначение в драматургии А.П. Чехова 55
5.1. Звуковые символы в драмах Чехова 55
5.2. Символика цвета в пьесах Чехова 62
Список используемой литературы 72

Введение

Чехов – одно из самых удивительных явлений нашей культуры. Явление Чехова-классика было неожиданным и каким-то, на первый взгляд, на первый взгляд, необычным: во всяком случае, все в нем противоречило всему опыту русской классической литературы.
Творчеству Антона Павловича Чехова посвящено множество работ как отечественной, так и западной драматургии. Русское дореволюционное и советское чеховедение накопило большой опыт исследовательской, текстологической и комментаторской работы. Уже в дореволюционные годы появлялись статьи, в которых проза и драматургия Чехова получали глубокое истолкование (статьи М. Горького, В.Г. Короленко, Н.К. Михайловского, Ф.Д. Батюшкова).
В советское время развернулась огромная работа по собиранию и публикации литературного наследия А.П. Чехова, по изучению его жизни и творчества. Здесь следует назвать работы С.Д. Балухатого (Вопросы поэтики. – Л., 1990) в которых дано обоснование теоретических подходов к анализу новой психолого-реалистической драмы. Книга Г.П. Бердникова «А.П. Чехов: идейнее и нравственные искания» из серии «Жизнь Замечательных людей» на сегодняшний день считается одной из авторитетнейших биографий Чехова. Кроме того, здесь произведения Чехова раскрываются в контексте общественной жизни 1880-1900 годов. В другой своей книге «Чехов-драматург: традиции и новаторство в драматургии Чехова» Г.П. Бердников сосредотачивает свое внимание на истории становления новаторской драматургии Чехова, а также на важнейших особенностях новаторской драматургической системы Чехова в целом. При этом в книге делается попытка уяснить живую связь драматургии Чехова с традициями русского реалистического театра. Тем самым, главным в работе оказывается вопрос о традиции и новаторстве в чеховском театре и о его месте в истории русской реалистической драматургии, шире – в истории русского реалистического театра. Исследование ведется последовательно хронологически, причем каждая пьеса рассматривается как новый этап в становлении новаторской драматургической системы Чехова в целом.
Статьи А.П. Скафтымова «О единстве формы и содержания в “Вишневом саде” Чехова», «К вопросу о принципах построения пьес Чехова» уже стали классическими. Здесь, как и в других своих работах, ученый воссоздает личную творческую правду и духовный, нравственный идеал художника посредством целостной интерпретации художественного произведения. В названных статьях представлен системный анализ сюжетно-композиционных особенностей пьес Чехова.
З.С. Паперный в своей книге «“Вопреки всем правилам…”: пьесы и водевили Чехова» пишет о невозможности сказать о творчестве Чехова все. В работе советского литературоведа исследована художественная природа пьес и водевилей Чехова в ее связях с современной писателю действительностью.
Монографии А.П. Чудакова «Поэтика Чехова» и «Мир Чехова: возникновение и утверждение» явились новым словом в чеховедении. И хотя первая работа была опубликована еще в 1971 году, уже в ней намечается отрыв от традиционных для советского литературоведения формулировок. Разработка новых подходов к творчеству писателя развивается в следующей работе исследователя, в которой системно-синхронический анализ творчества Чехова был продолжен анализом историко-генетическим.
В книге В.И. Камянова «Время против безвременья: Чехов и современность» содержит новый подход к анализу творчества русского писателя. Автор предлагает рассмотреть произведения Чехова в неразрывном единстве и, в тоже время, с различных точек зрения: ход времени в рассказах, повестях и пьесах, вопросы религиозной веры в художественном освещении, образ природы как основа гармонии мира. В тоже время Камянов один их первых поставил вопрос о влиянии творчества Чехова на русскую литературу второй половины XX века.
Новой страницей в изучении творчества А.П. Чехова стала непериодическая серия научных трудов, издаваемая Чеховской комиссией Совета по истории мировой культуры Российской академии наук «Чеховиана». В них собраны статьи и очерки современных исследователей, раскрывающие ту или иную сторону творчества писателя.
В настоящее время регулярно выходят сборники «Чеховский вестник» и «Молодые исследователи Чехова», где публикуются статьи молодых чеховедов. Преимущественно эти исследования каких-либо отдельных аспектов творчества писателя.
При этом отдельных работ, посвященных изучению образов-символов в драматургии Чехова нет. В то же время, сейчас в литературоведении большое внимание уделяется изучению не исследованных уровней чеховских произведений. Поэтому мы можем говорить об актуальности данной работы.
Целью нашего исследования является изучение образов-символов в драматургии А.П. Чехова (на примере пьес «Иванов» (1889), «Чайка» (1896), «Дядя Ваня» (1896), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1903)), их места и роли в художественной системе произведений.
Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:
Определить понятие «символ» и представить его основные концепции;
Выявить символы, наиболее характерные для творчества А.П. Чехова;
Определить место и роль символов в художественной системе драматургии Чехова.
Наиболее подходящим для решения поставленных задач является историко-культурный метод.
Данная работа состоит из Введения, шести глав, Заключения и Списка использованной литературы, состоящего из 75 наименований.
Первая глава работы «Символ как литературное явление» рассматривает становление символа как литературоведческого, искусствоведческого и философского термина. В этой же главе характеризуются основные подходы к изучению символа в творчестве А.П. Чехова.
Вторая глава дипломного проекта посвящена символам природы в драматургии А.П. Чехова и состоит из трех подпунктов. Их выделение связано с основными природными мотивами в пьесах Чехова: образом птицы-чайки, сада и водоема.
В третьей главе показана символизация деталей в пьесах Чехова.
В четвертой главе рассматриваются географические символы и их место в художественной системе пьес Чехова.
Для создания особой атмосферы своих произведений А.П. Чехов прибегает к использованию звуковых и цветовых символов. Их рассмотрению посвящены соответственно пятая и шестая главы.
Источником для данной работы послужило Собрание сочинений А.П. Чехова в 12 томах:
Чехов, А.П. Собрание сочинений в 12 т. Т. 9: Пьесы 1880-1904 / А.П. Чехов. – М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. – 712 с.
Глава 1. Символ как литературное явление

1.1. Понятие символа

Понятие символа многогранно. Не случайно М.Ю. Лотман определял его как «одно из самых многозначных в системе семиотических наук(, а А.Ф. Лосев отмечал: «Понятие символа и в литературе и в искусстве является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий». Объясняется это, прежде всего, тем, что символ является одной из центральных категорий философии, эстетики, культурологии, литературоведения.
Символ (греч. symbolon – знак, опознавательная примета) – универсальная эстетическая категория, раскрывающаяся через сопоставление, с одной стороны, со смежными категориями художественного образа, с другой – знака и аллегории. В широком смысле можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью и неисчерпаемой многозначностью образа. С.С. Аверинцев пишет: «Предметный образ и глубинный смысл выступают и структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого, но и разведенные между собой и порождающие символ. Переходя в символ, образ становится “прозрачным”: смысл “просвечивает” сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива».
Авторы Литературного энциклопедического словаря принципиальное отличие символа от аллегории видят в том, что «смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, он неотделим от структуры образа, не существует в качестве некой рациональной формулы, которую можно “вложить” в образ и затем извлечь из него». Здесь же приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковое системы многозначность есть лишь помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен. Сама структура символа направлена на то, чтобы дать через каждое частное явление целостный образ мира. Символом могут служить предметы, животные, известные явления, признаки предметов, действия.
Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция; он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий.
Истолкование символа есть диалогически форма знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения, вне которого можно наблюдать только пустую форму символа. «Диалог», в котором осуществляется постижение символа, может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя.
И. Машбиц-Веров отмечает, что «происхождение символа очень древнее, хотя в конкретных исторических условиях возникают и новые символы или изменяется смысл старых (напр., свастика – древний символ древа жизни, теперь – символ фашизма)».

1.2. Становление понятия «символ»

Хотя символ столь же древен, как человеческое сознание, философско-эстетическое осмысление приходит сравнительно поздно. Мифологическое миропонимание предполагает нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию символа, поэтому какой-либо осмысляющий природу символа взгляд исключен.
Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию вторичной, т.е. «символической» в собственном смысле, философской мифологии. Платону важно было ограничить, символ прежде всего, от дофилософского мифа. Несмотря на то, что эллинистическое мышление постоянно смешивает символ с аллегорией, Аристотель создал классификацию символов: он подразделяет их на условные («имена») и естественные («знаки»).
В средние века этот символизм сосуществовал с дидактическим аллегоризмом. Возрождение обострило интуитивное восприятие в его незамкнутой многозначности, но не создало новой теории символа, а оживление вкуса к ученой книжной аллегории было подхвачено барокко и классицизмом.
Разделение аллегории и символа окончательно оформилось только в эпоху романтизма. В периоды актуализации оппозиции аллегории и символа, а это в основном романтизм и символизм, символу отдается место художественного идеала. Существенные наблюдения над природой символа содержаться в работах Карла Филиппа Морица. Ему принадлежат мысли о том, что прекрасное нельзя перевести в другую форму: «Мы сами существуем – вот наша самая возвышенная и самая благородная мысль». Все характерные особенности проявления искусства сосредоточены в одном-единственном понятии, которое романтики позднее обозначили словом символ.
В многотомном труде Ф.Крейцера «Символика и мифология древних народов...» (1810-12) давалась классификация типов символов («мистический символ», взрывающий замкнутость формы для непосредственного выражения бесконечности, и «пластический символ», стремящийся вместить смысловую бесконечность в замкнутую форму). Для А.В. Шлегеля поэтическое творчество есть «вечное символизирование», немецкие романтики опирались в осмыслении символа на зрелого И.В.Гете, который понимал все формы природного человеческого творчества как значащие и говорящие символы живого вечного становления. В отличие от романтиков, Гете связывает неуловимость и нерасчленимость символа не с мистической потусторонностью, но с жизненной органичностью выражающихся через символ начал. Г.В.Ф. Гегель, (выступая против романтиков, подчеркнул в структуре символа более рационалистическую, знаковую сторону («символ есть прежде всего некоторый знак»), основанную на «условности».
Особенную роль осмысление символа приобретает в символизме. Одними из важнейших принципов символической поэзии символисты считали синтез и внушение, этими качествами должен был обладать символ. Парадоксальным представляется то, что, несмотря на абсолютизацию понятия символ, символизм не дал четкого представления об отличии символа от других категорий. В символистской среде слово «символ» имело множество значений. В частности, его много раз путали с аллегорией и мифом. Эпоха символизма дала толчок и к «академическому», строго научному изучению символа. В той или иной степени научное сознание ХХ века развивает идеи символа, отрефлектированные в эстетике символистов.

1.3. Концепции символа

Первые концепции символов были выработаны самими представителями данного направления. В России одним из теоретиков символизма становится Андрей Белый. В своей статье «Эмблематика смысла (предпосылки к теории символизма)» 1910 года он пытался рассмотреть сквозь символистскую призму искусство, науку, религию и культуру вообще. Виды искусства, согласно Белому, – различные ряды символизации. Так как художественные символы – это пространственно-временные образы, отношения пространства и времени являются принципом классификации видов искусства. А. Белый в публикуемых трудах выдвигает следующую типологию: Музыка, ее основной элемент – ритм, (т.е. последовательность во времени); Поэзия, основной элемент здесь – данный в слове образ и смена его во времени; Живопись, основной элемент – данный воочию образ, но в краске и притом в двух измерениях пространства; Скульптура и зодчество, основной элемент здесь – образ в трех измерениях пространства.
Систематическое изучение символизма, проводившееся прямыми преемниками той эпохи – филологами следующего поколения, может считаться началом собственно научного подхода к символу. Здесь прежде всего следует назвать работы В.М. Жирмунского и других ученых петербургской школы.
В.М. Жирмунский определил символ в работе «Метафора в поэтике русских символистов» (июнь 1921 г.) так: «Символ есть частный случай метафоры – предмет или действие (то есть обычно существительное или глагол), взятые для обозначения душевного переживания». Позже он воспроизвел эту формулировку почти буквально в статье «Поэзия Александра Блока»: «Мы называем символом в поэзии особый тип метафоры – предмет или действие внешнего мира, обозначающие явление мира духовного или душевного по принципу сходства». Нет сомнения, что и сам В.М. Жирмунский прекрасно понимал, что «особый вид метафоры» – это далеко не все, что несет в себе символ. Ограниченность его формулировки давала себя знать с самого начала. И в первую очередь стилистически. Символ по Жирмунскому – это фактически досимволистский символ, веками бытовавший и в народной песне, и в религиозной литературе (литургической поэзии и даже мистической лирике).
Одна из наиболее развернутых и обобщающих концепций символа с точки зрения его роли и значения в человеческой жизни, созданная во многом под влиянием русских символистов, принадлежит немецкому философу первой половины ХХ века Э. Кассиреру. В своей работе «Опыт о человеке: Введение в философию человеческой культуры. Что такое человек?» (1945 г.) он писал: «У человека между системой рецепторов и эффекторов, которые есть у всех видов животных, есть и третье звено, которое можно назвать символической системой». По Кассиреру, символическое пространство человеческой жизни разворачивается и ширится в связи с прогрессом рода, с развитием цивилизации: «Весь человеческий прогресс в мышлении и опыте утончает и одновременно укрепляет эту сеть».
Как пишет К.А. Свасьян, (вопрос о том, есть ли реальность помимо символа, характеризуется Кассирером (как философски неуместный и мистический. <...> Кассирер не отрицает интенциональной природы символа как указующего на “нечто”. Однако под этим “нечто” подразумевается у него единство функции самого формообразования, т.е. правила символического функционирования(. Словно продолжая мысли Кассирера, видный лингвист ХХ века, Э. Сепир в 1934 году писал: (...Индивид и общество, в бесконечном взаимном обмене символическими жестами, строят пирамидальную структуру, называемую цивилизацией. “Кирпичиков”, которые лежат в основании этой структуры, совсем немного(.
А.Ф. Лосев разграничивает символ и другие близкие к нему категории. Остановимся на отличии символа от знака и от аллегории. Символ, по мнению Лосева, это бесконечный знак, т.е. знак с бесконечным количеством значений.
Одной из основных характеристик символа А.Ф. Лосев полагает тождественность означаемого и означающего. «Символ есть арена встречи обозначающего и обозначаемого, которые не имеют ничего общего между собой». Присутствие символизируемого в символе в свое время стало одной из центральных идей философии слова П. Флоренского. «Смысл, перенесенный с одного предмета на другой, настолько глубоко и всесторонне сливается с этим предметом, что их уже невозможно отличить один от другого. Символ в этом случае есть полное взаимопроникновение идейной образности вещи с самой вещью. В символе мы обязательно находим тождество, взаимопроницаемость означаемой вещи и означающей ее идейной образности».
По мысли Лосева, символ как художественный образ стремится к реалистичности. Однако если полагать единственным критерием символа реалистичность, сотрется грань между символом и художественным образом. По сути, любой образ символичен.
Кроме того, Лосеву принадлежит одна из самых распространенных классификаций символов, в основе которой лежит его функционирование в разных областях. Ученый выделял символы научные, философские, художественные, мифологические, религиозные, человечески выразительные, идеологические и побудительные, внешне-технические и природу, общество и весь мир как царство символов.
Лотмановская теория символа органично дополняет теорию Лосева. По Ю.М. Лотману, «являясь важным механизмом памяти культуры, символы переносят тексты, сюжетные схемы и другие семиотические образования из одного пласта культуры в другой». Символ может принадлежать не только индивидуальному творчеству. Этим свойством символа определяется его близость к мифу.
Е.К. Созина считает «наиболее совершенной и вместе с тем обобщающей ту линию символологии, что, через Платона, тянется с древних времен до наших дней», концепцию М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорского, предложенную ими в работе 1982 года «Символ и сознание. Метафизические размышления о сознании, символике и языке». Авторы стремятся истолковать символ «в смысле сознания». Они понимают символ как вещь, «которая одним своим концом “выступает” в мире вещей, а другим – “утопает” в действительности сознания». При этом, символ в их понимании, практически беспредметен: «любая содержательность символа выступает как совершенно пустая оболочка, внутри которой конституируется и структурируется только одно содержание, которое мы называем “содержательностью сознания”». В силу содержательности сознания, наполняющей символ, он и является вещью. Кроме того, Мамардашвили и Пятигорский выделяют 2 основных вида символов: первичные и вторичные. Первичные символы (и соотносимые с ними первичные мифы) «лежат на уровне спонтанной жизни сознания и спонтанного отношения индивидуально-психических механизмов к содержательностям сознания», т.е. они соотносятся с космическим сознанием и не имеют адекватного человеческого выражения. Вторичные же символы «фигурируют на уровне мифологической системы, которая как система сама является результатом идеологической (научной, культурной и т.п.) проработки, интерпретации», они возникают в языке, культуре, социуме. Мамардашвили и Пятигорский большое внимание уделяли проблеме множественной интерпретации символа, связанной с проблемой «понимание – знание»: «множественность интерпретаций является способом бытия (а не выражения!) того содержания, которое символизируется».

1.4. Изучение символа в творчестве А.П. Чехова

Впервые проблема символа в творчестве А.П. Чехова было поставлена А. Белым в статье «Чехов» (1907 г.). Он отмечает, что, несмотря на продолжение традиций русских реалистов, в чеховском творчестве «заложен динамит истинного символизма, который способен взорвать многие промежуточные течения русской литературы». При этом, А. Белый особенно подчеркивает, что «Чехов никогда не сознавал себя символистом, но он благородно и честно как бы отдал все свое творчество на то, чтобы творчество его стало подножием русского символизма». Говоря о псевдо-реалистических и псевдо-символических тенденциях русской литературы конца XIX – начала ХХ веков, Белый не только обозначает творческий метод Чехова как «опрозрачненный» реализмом, непроизвольно сросшийся с символизмом, но и называет причину его становления: «с углублением чеховского реализма внутренняя основа этого реализма, не предавая традиций прошлого, переходит в символизм».
Продолжает утверждение Чехова как реалиста-символиста А. Белый в сборнике эссе «Луг зеленый» (1910 г.). Здесь основное внимание русского символиста обращено на выявление общих черт в творчестве Чехова и Мориса Метерлинка, но в тоже время символы у Чехова «тоньше, прозрачнее, менее преднамеренны. Они вросли в жизнь, без остатка воплотились в реальном». В этой же статье А. Белый доказывает, что истинный символизм совпадает с истинным реализмом, потому как «символ только выразитель переживания, а переживание (личное, коллективное) – единственная реальность».
О близости творческого метода Чехова Метерлинку говорит и Д.П. Мирский. Он также отмечает, что все произведения русского писателя «символичны, но в большинстве их символика выражена не так конкретно, завораживающе туманно. <…> Но наибольшего развития чеховский символизм достиг в его пьесах, начиная с Чайки».
А.П. Чудаков, наверное, один из немногих в советском литературоведении, кто прямо заявлял о символичности чеховских деталей. Он же дает краткую характеристику этих деталей-символов: «Символами служат у него не некие “специальные” предметы, которые могут быть знаком скрытого “второго плана” уже по своему закрепленному или легко угадываемому значению. В этом качестве выступают обычные предметы бытового окружения». Чудаков отмечал и

Заказать эту работу прямо сейчас

Посмотреть другие готовые работы по предмету ЛИТЕРАТУРА

© 2002-2024 Москва 'Мастерская дипломов'. Все права защищены.